东晋画家顾恺之提出了“以形写神”“迁想妙得”的现实主义绘画理论，张彦远又说：“骨气形似，皆本于立意”，总之“意境”是一幅画的灵魂。
大家都知道，牡丹是伟大的中华人民共和国的“国花”，她象征祖国的繁荣富强。我想借牡丹花的美丽来歌颂伟大祖国的意念胸怀已久。许多人喜欢牡丹的鲜艳和富贵，而我不是单纯以富贵和其色彩浓艳壮观而去画牡丹。我不但喜欢画牡丹，也爱唱《牡丹之歌》，“每当冰封大地的时候，她蕴育着春天的生机；在百花盛开的时候，她把美丽献给人间”正因她饱经风雨的考验，今天才显得格外壮观，所以风雨之中的牡丹才有着特有的神韵立意。
想象中的初稿已定，如何在画面中表现出来，怎样构图、用笔用墨、以及着色等问题摆在面前。为此，我翻阅了大量的资料，拜读了许多名家的牡丹之作，但我要反映的画面气势和要表达的意境是从画册中无法找到的，只有深入大自然，亲身体验生活才是唯一的途径。为了掌握牡丹的生态结构，我常常到当地居民庭院去写生，风和日丽时的牡丹姿态，满足不了我创作的需要，而风雨中的牡丹形象才是我要重点观察的对象。
风雨中的牡丹姿态动人，一花一叶，每根枝条都在摇晃不停的动感中，气势磅礴，富有诗韵和节奏。风雨中花朵更加壮观，风雨中的新老枝干，并没有被狂风暴雨摧倒，而像钢筋一样有力支撑着红花绿叶任凭风吹雨打。此时此刻，我的心情非常激动，觉得自己也成了牡丹丛中的一枝一叶。当时我在现场无法写生创作，只能尽情地仔细观察，把一切感受都印在脑海中，回到画室后迅速追记默写，反复推敲构图，便开始了创作。
南齐谢赫总结出了“气韵生动、骨法用笔，应物象形、随类赋采、转移模写”六法论，这是中国画创作的法宝，我为了强调牡丹在风雨中特有的精神气质，在用笔用墨、布局设色等方面大胆地尝试：如许多画家表现雨露中的花叶时都取下垂之势，我根据主题的需要，把雨中叶子的动态取势为倾斜向上；花冠的安排有主有宾、主次照应、聚散得当；每朵花形各异、在变化中求统一，外围的花瓣因风拂而翻背，都向同一方向展势，力争以险求稳、乱中见理，整幅构图以向上的动势统帅画面。
在着色上，先用羊毫蘸以矾水在宣纸上挥洒不同大小的水点，突出雨意，必要时还可提悬纸张，让水自然流下，以加强效果。
花头的点染，并没有按一般程序去调色，省去了先调粉蘸洋红，而直接用胭脂调以花青，保持笔头充足的水分，顺其形势疾速涂抹，花瓣之间不有意留空，任其自然一气呵成。为追求朦胧淋漓的效果，越向花心的花瓣依次增加花青色，或用浓墨点染，增强花冠的立体、湿润、嫩艳感。次要的花冠按空间层次推淡，可直接以花青调少许胭脂去画，以求淡雅湿润，动势跟主花呼应，主花点蕊，次花可不点。
风雨中牡丹叶子的点染；雨中绿叶格外丰满、色泽浓重而发光，由于风吹都向同一方向翻转，但有俯仰变化、浓淡之分，用羊毫蘸足水分，以花青调浓墨，中、侧锋并用、快速画出主叶，作陪衬的淡叶，可用藤黄或花青调淡墨点之。主体部位的浓叶可用简笔勾筋，淡叶省略。整幅画面要以淋漓的叶子表现出气势。所以必须考虑留白布黑、浓、淡、虚、实、枯润等技法的运用，抓住一个“动”字，以动取势，突出主题。
风雨中的枝杆弯曲度大，以显露为主。这就需要穿插掩隐、疏密聚散的妥善处理。在笔墨上也要有新的突破。为此，我大胆地变侧峰为中峰、变枯笔为润笔，中峰湿笔画出的枝条，圆润浑厚、柔中见刚、有骨有肉，才能显示其曲强、富有弹性的精神力量。因枝条多露易出现交叉，就须巧作安排，避免“井”字、“之”字、“米”字形和平行线的出现，不论老杆新枝，都要有主有次，采取虚实、开合、避让、收放等技法妙用，每根枝条要骨法用笔，反映出无限的生机。
写意画讲究一气呵成，风雨中牡丹的表现，需要较快的速度，作画时必须意在笔先、下笔肯定、行笔果断，以色破墨、用墨补色，这样才能求得韵味无穷。当花冠、枝、叶基本完成后，观其整体，找出不足，要在半干时补救。为了加强画面气势，又用大羊毫蘸三绿洒在浓叶部位，表现动感。为突出雨意，在画面墨色完全干后，从背面用排笔蘸淡花青按画面需要，刷出风向雨势，这样背景的处理既烘托了主题，又使整个色调和谐统一，达到了虚实相生的效果。最后在恰当的位置题款钤印，一幅风雨牡丹图就会水灵灵地跃然纸上。
总之，要画好一幅画，除构思立意、布局画面而外，不但要掌握一定的技法，更重要的是要深入生活，带着真情实感去作画，创作出首先感动自己的作品，然后再让观众感动。这样的画作才能达到“物我交融”的境界，激发联想，产生共鸣。